在輔導室的七個半月（四）

開心果，豆丁

輔導組的學生也不是個個都滿有鬱結的，豆丁（化名）就是十分精靈活潑，討人歡喜的一個。有段時期，我們剛落實劇本，開始排練，重複的綵排開始教學生感到有點沉悶，碰巧那幾次豆丁又缺席（這個組的出席情況向來不大穩定），到了他回來那天，排練氣氛登時活了起來。那天，在課堂的總結分享中，一向疼愛他的同學阿豆說出了大家的心底話：「豆丁！你要多回來啊！有你在開心得多！」

豆丁是課程中期才加入的成員，但首次演出已教大家眼前一亮。他為自己設計了一個武打童星的角色，一段獨腳戲，一會兒在鏡頭前打功夫，一會兒在鏡頭後和導演討論戲要怎麼拍，一會兒又跳到一邊拿雙節棍練功，一個電影戲棚的環境，給他演繹得活靈活現。他個人創作能力高，但當我和他演出對手戲時，反而發覺他並不擅於與對手交流。

編作劇場的好處，在於它能善用演員的特質和長處。我沒有採用豆丁的武打童星，因為我需要為全劇安排一個類似說書人的角色，插科打諢、串連三個故事。這個角色需要高度靈活性，要處理很多獨腳戲，我認為豆丁是最佳人選！

要應付那麼多獨白，最初我也擔心豆丁是否應付得來；他即興演出能力雖然高，但未必容易按劇本辦事。然而在第一次讀劇本後，我的擔心一掃而空！豆丁不但對理解那些長長的獨白沒有困難，而且劇本一拿上手便讀出應有的語氣。而他那跳脫、多變的特質，非但沒有被台詞框死，反而為台詞增添不少生動活潑的感覺。是以我導演他的手法，都著重給他空間自由發揮。像豆丁這類演員，若給他太多框框，生命力就會退減。我常常提醒他，台詞不用一字一句地依書直說，能說出意思便行了。

但豆丁仍是認真地背誦劇本，在場邊一有時間就拿起劇本來記台詞──但記得了台詞，卻記不住台位！

這個演出，我安排了所有演員不用出場時坐在舞台兩邊、觀眾可見的椅子上，原因有兩個。第一，演出場地的後台與演區有一定距離，還隔了一道厚厚的門，在後台很難知道台上在發生什麼事，演員失場的風險太大。第二，安排演員坐在台上觀眾看得見的位置，有助他們集中精神，也能夠更佳地掌握演出的節奏和流暢度。然而這個安排也為演員帶來一定的難度，由於他們不能在後台穿梭於舞台兩側，故每次下場必須準確地前往下次出場的一邊，並要把所有道具都準確地預先擺放在正確的一邊。

豆丁顧得了台詞，卻無法準確無訛地掌握出入場的方向。雖然他的角色是抽離於場景的一個，在哪邊進場都無所謂，但要兼顧道具擺放的位置時卻出事了！好幾次，他坐在台左，下一場需要的道具卻在台右！我本來希望能好好考驗豆丁，讓他在這件事上學習專注、細心，然而當在最後一次綵排時他仍然出錯，為增強演出的穩定性，我終於讓豆丁採取折衷方法，把所有道具藏在衣服內，隨身攜帶。結果，豆丁小小的身軀上放了各式各樣的小道具，活像個全身掛上炸彈的自殺式恐怖分子一樣，很逗趣。

正式演出開始了，豆丁是全劇第一個出場的演員，第一句台詞是向觀眾說哈囉。我看著他走到台前，一開口，一句「哈囉」卡在喉頭，我登時心知不妙！平日揮灑自如的豆丁，怯場了！接下來整個演出，他大部份時間都是用這種封了喉的語調來說話！可恨他一直在台上，我只能眼巴巴地看著他緊張，連走過去說句鼓勵話的機會都沒有！

演出後，豆丁的表現成為了眾演員討論的一個焦點。大家都拿他作笑話，豆丁自己也加入嘲笑自己，然後告訴我們：「我緊張得全身在顫抖，喉頭乾涸呀！」大家笑夠了，卻也不忘給他勉勵，其中阿豆是最積極的一個：「你的角色其實一點也不容易啊！第一個出場，又要直接向觀眾說話，還要大膽地做些出位的事情，在台上吃蕉呀等，換了是我可幹不來了！」

我想，這次演出未必能讓豆丁發揮得最好，但畢竟仍是個很好的學習經驗。怯場，也許是演員歷練中不可或缺的一課吧？


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面具在，不在

演出前的晚上，我做了一個夢，夢到自己被綁架，去不到學校主持演出！醒來，我知道自己把這個戲的事情帶進夢境，是因為臨睡前在想著演出的事。

那晚我躺在床上，想著翌日要不要早點起床，寫一些勉勵字句給每一位演員。後來決定，不如改為口頭勉勵吧！一來我可以多睡一點，二來，當著所有人面前說這些鼓勵說話，效果可能更好。畢竟這班學生未必有很多被公開讚揚的經驗。

正式演出前十分鐘，我請所有演員圍成一圈，並刻意指出圓圈是團結的象徵。簡單地提了幾項大家演出時必須注意的事項後，我說：「最後，我想向你們每人說幾句話。」然後我逐一予演員眼神接觸，向每人度身訂造了一段欣賞與支持的話。

我的眼神落到泰仔（化名）身上，我向他說：「泰仔，我看著你的自信心越來越大……」話只說了一半，泰仔的臉上出現了一個很動人的表情。我不懂得用文字形容那個表情，只可以說那一刻我感受到一直掛在泰仔面上的面具給拿走了，讓我看見了一個好真，又帶點脆弱的他。

泰仔在這個團隊中一直扮演著頗被動的角色。雖然創作過程予每個人很多機會發展角色，但他的角色卻一直未有好好發展過，每次創作的內容都和之前毫無關連，而我想要發掘得深入一些的時候，往往都不得其門而入。

泰仔創意不高，每次問他有什麼意見，他都答不知道、沒意見。他設計的角色叫白頭仔，原因純粹是因為他旁邊的同學設計的角色也是滿頭白髮的，除了白髮以外，角色其他特徵和背景可謂乏善足陳。然後到了另一節，他說白頭仔的專長是放狗，原因又是因為旁邊的同學的角色在放狗。

我跟他演即興對手戲，我扮演小狗，向他擺尾，要他帶我出外，他坐在椅子上傻笑，完全不懂得應付！我暫停演出，問他有什麼問題，他推說：「我只懂得照顧小狗，這隻狗太大了！」我知道我非但帶不到他入戲，反而令他不懂招架，於是隨即拿起我當天的毛毛頸巾，捲成一團，告訴他：「這裡有隻小狗，請你告訴我白頭仔有什麼應付小狗的獨門秘方，以致電視台要訪問他。」我把毛毛狗放在他膝上，他一臉尷尬，完全沒料到我有此一著，只懂繼續傻笑。我逼他告訴我們他有什麼過人之處，他說自己能令小狗不大便，方法是用指頭塞進小狗的肛門，然後在我的堅持下，做了一下示範。

他的演出雖然無聊得很，但總算搏得哄堂大笑。而教我和另一導師笑翻了肚的，其實是他完全不知所措地捧著小狗，哭笑不得的表情──現在回想，那一刻也是我覺得泰仔沒戴上面具的一個當兒。

由於泰仔設計的角色實在沒有什麼內容，我無法在劇本中採納他的角色，只能讓他演支援其他人物的角色。而又由於他一直以來的表現，我不敢給他太多戲份。

泰仔一直沒有表示什麼，直到有一天，我聽到他笑言：「我在這個戲的出場次數和對白都是別人的五倍──少和短五倍！」他重複說了好幾次。那天我知道一直以來什麼都表現得滿不在乎、隨和、無所謂的他，介意戲份少。可是演出在即，我已無法再修改劇本，加強他的戲份──況且，雖然戲份少，但他的演出其實仍然不大到位！

事情在最後幾天的排練中出了變化，由於有兩個演員缺席排練，泰仔補上了其中一個角色。不知是因為要證明自己的實力，還是因為這個新任務予他的動機，泰仔飛快地把別人的台詞都背熟了，但戲嘛，依然是未到位，他肯認真投入去演的時候，情況還好些，但不少時候，他都在用著一把不屬於自己的聲音來演戲，故作搞笑，但其實虛假得一點也不好笑。

泰仔有一段戲，是用音樂錄像的手法來處理的，背景播放一隻歌，演員配合動作和表情，表達角色落泊的心情。這段戲本來是我為另一個比較能演戲的演員而放進去的，換了由泰仔演，我很擔心他是否應付得來。結果，在演出前一天的綵排中，他演到了，還演得比原來的演員好，登時所有人都情不自禁地歡呼喝采起來！

正式演出了，泰仔的表現令大家刮目相看！有些平日演得好的演員，因為臨場的緊張情緒而大失水準，相反，泰仔竟然是同學之中最淡定自然的一個，連別人忘了搬佈景，他也鎮定地執生處理，與我一直覺得他魂遊太虛，什麼都不上心的印像，相去甚遠！

演出後的分享中，大家對泰仔都由衷地讚賞。他嘛，只不正不經地說自己的演出簡直是完美，自滿的態度瀉滿一地。我並不介意他自滿，只介意在那個當兒，我又看見了他的面具。

寫到這裡，我開始想，其實對泰仔不夠信心的可能是我，以致我因為在早期看不見他的創意和能力後，就放棄了讓他繼續嘗試的機會。或許我一直被那個面具阻擋了視線，一直沒有把泰仔看得真。

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十七歲最後一天要自殺的少女

阿程（化名）是班裡年紀較大，思想也較複雜的一個學生，但也特別不受歡迎。就我的觀察，她不受歡迎除了是與同學性格不合，情緒化，也因為她愛思考一些其他同學覺得太過認真的問題，而且在表達自己時往往不夠簡潔，絮絮不休，令人覺得煩嫌。有一次我特別透過戲劇來提醒她這一點，因為她寫的台詞也特別冗贅，我告訴她：「你要學習怎樣能把想法精要地表達，否則本來很好的意念，觀眾也會覺得囉嗦；平日說話也一樣。」

阿程好喜歡上戲劇課，每次都專心地聆聽和吸收內容。每次上課前後，她都愛跑來和我談許多東西。某天上課前，她向我說：「我打算在十七歲最後一天便自殺，我不想成年。」我和她談了幾句，便得開始上課，我心想，或許下課後得和她再深入談一談。

當日是我們開始創作角色的首天，當其他幾位男同學都在設計一些搞搞笑笑的角色時，阿程創作了一個心理治療師的角色，專以繪畫作藝術治療。

當天的安排，是讓學員先用Circle of Life和Significant Object兩個戲劇策略創造角色，然後入戲接受電視台訪問，介紹自己。我扮演電視主持人問到阿程有什麼成功個案，她說：「曾有一個女孩本來打算在十七歲最後一天便自殺，後來我成功令她打消了自殺的念頭。」

接下來的活動是一段即興劇，我請學員輪流代入自己的角色，和我做對手戲；這樣安排是為了運用我的演戲技巧，協助演員入戲。在阿程那段戲，我飾演病人，接受她的心理治療。我學著她剛才的語氣，告訴心理醫生我打算十七歲便自殺，不想成年，她向我說了一番長長的話，開解我，勸導我，我仍是不聽，然後，她握著我的手，要我望著她，答應她不要自殺，靜默一刻，我點了點頭，演出完結。

那天下課後，阿程再跑來和我談天，沒有再說自殺的事情，只興奮地問我如果將來要成為藝術治療師可以怎樣。我因為要趕著離開去工作，答應她下次下課後留下來和她詳談。在下一節結束後，我留下來和阿程談了一個午膳時段，但如何成為藝術治療師並不是她當天最想談的問題，那一天，她告訴了我許多她家裡的事情，也申訴著她和班中另一位女同學的關係問題。

接下來好一段日子，阿程在戲劇中繼續演著心理治療師的角色，每次創作的內容都大同小異，其他同學都開始對這個故事產生厭倦，然後有一天，連阿程自己都告訴我：「哎！我開始覺得我的角色有點悶！」接下來，我們開始改寫阿程的故事，讓它與其他角色接軌，變得好玩一些；要自殺的女孩沒有再在我們的戲中出現。

正式演出後，我們整個團隊留了下來談感受，阿程誠懇地作了一段很長的發言，逐一讚揚各成員，待她說完，還想再作補充時，一位平日對她最不耐煩的男生截住她，微笑著說：「行了，我們收到了！」

最後，負責老師請同學說說覺得自己在這個過程中有什麼成長。阿程第一個開腔，說自己演出了一個很想做的角色，然後覺得一些煩惱也好像隨著演出整理了一下。

Famous People 這個過程戲劇，本身有一個假設，就是參與者設計的角色或多或少包含著一點自我投射。我們一班老師在過程中都清楚看見這一點，但學生確實在經歷著什麼，除了阿程肯主動告訴我們，就只有角色是音樂神童的女生說了一句：「我覺得自己發了個明星夢咯！」。那班男同學嘛，始終仍是抱著「認真你便輸」的心態，對以上老師提出那個問題，沒有認真作答！

我得提醒大家，這裏述說的並不是一個英雄故事，說戲劇如何改變了某個少女的一生；我從來不相信這一套！我相信我們之所以成為今天的自己，是因著許多許多過去的不同經歷而成，只有極少數人會遇上一樁奠定其一生的事。這段戲劇經驗在阿程的人生中扮演著的角色，可能只是其中一次鮮有的機會，讓她從另一個角度看見自己。許多時，我們作為教育工作者能做到的，亦只是盡量提供這類機會，讓年輕人在成長中，正面經驗能多一次便多一次。這些經驗能改變其生命，讓其從此快快樂樂地生活下去嗎？未必！但縱然不能，它們重要嗎？我相信重要！

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這大半年來與一班學校師生一起編作的劇目，上週五在校內演出。演出後，收拾細軟，離開學校時，有感而發在Facebook 寫道：

一個早上，半小時執戲，半小時總綵排，然後演出、分享感受。昨天仍甩甩漏漏的戲，今天竟然見得人。短短一個早上，看見學生奇妙地迅速成長。演出完結，現正離開學校，感覺好像剛做了一個夢，美得不真實！

這幾天仍在回味這個夢，但工作開始逼著我而來，我想，不如將這七個半月的故事用文字整理一下，幫助我梳理這段經歷，然後專心投往其他工作。

說實在的，上週的演出能順利以「見得人」的狀態完成，確實是有驚無險。演出那個早上的總綵排，是我們首次完完整整的串排，演出前最後兩天的綵排，學生們剛放完復活節假還未回魂，台詞記不住，台位不熟，忍不到笑。還有，有兩個演員缺席，舞台監督與另外兩位演員臨危受命，頂上他們飾演的三個角色，在一、兩天後正式演出。

其中一個缺席的演員，因參與童黨打鬥，被帶到警署問話，故缺席綵排。

這個戲劇班的成員是一班輔導組學生，因為行為問題被調到這一班，在輔導室接受特別教導。學生為數約七、八人──我只能用約數，因為這班學生的數目在這大半年來一直有變動，有人從正常班調過來，有人調回正常班，有人轉到其他學校修讀實用課程，有人轉往院舍教導所……

甫開始這個組，我已經有心理準備要處理不少變數，得隨機應變。頭幾節的工作坊，我一方面向學員介紹戲劇基本元素，另一方面也在觀察他們的特性，看看應採取什麼策略，選擇什麼創作題目。

同學們心眼不壞，對我的態度很好，請他們參與活動，他們都肯合作完成，只是每每在分組進行創作時，障礙特別多。首先，有些同學之間存著芥蒂，合作不來。幾個愛聯結一起的男同學，總是不肯認真做事，一走在一起便鬥hea。當我們嘗試分開他們去和老師組成小組，又發覺吃力不討好──老師們擔心太過主導，避免提出太多意見，結果他們自己有意念但無法發揮，學生又沒有意念產出。

總的來說，小組創作在這個戲劇班的初段非但發揮不出集思廣益的作用，更反而產生拖拖拉拉、效能互相抵銷的問題！

於是我決定先由個人創作開始，讓每個人的意念和能力先有機會發揮，方再集合不同的意念和能力在作品中。

我選了Cecily O’Neill (1995) 的Famous People過程戲劇作為創作起端。該劇的情境是某電視台正拍攝一名人系列特輯，找來社會上特別的人物作主角，學員須每人設計一個「與別不同」的角色。

我從這裡開始，讓學員用了多節時間去設計角色的背景、過人之處、一天24小時的活動、最難忘的事情、最具特別意義的物件和地方、角色造型……等。當角色有了一定的立體程度，我再請他們把幾個角色加在一起，創作一個故事，讓幾個人物在某特定情境中相遇，從而出現了三個短篇。最後，我用較劇場化的手法（如one-liners、獨白、幻燈、音樂等），把三個不相關的故事串連成一齣戲。

這個創作過程，有三位老師和一位社工全程參與創作、排練和演出，作為他們自己在戲劇教育上的專業發展。他們的存在，發揮了穩定小組的作用，也為我解決了許多困難，畢竟年輕演員經驗淺，有一班成人在身旁一起演出，會安心很多。

有一次在總結課堂時，我問大家有什麼想分享，有位學生說很開心可以跟老師一起創作；平日，很少有機會和老師這樣地接觸。的確，老師與學生打成一片的情況，在校園生活中著實不常發生。還記得在其中一個工作坊，副校長和一位同學合力創作故事，他倆輪流執筆，誰有意念時誰負責說，另一個負責寫。看著那個畫面，我感到說不出的美。對於幾位成人一直用與學生平起平坐地的態度來參與這個戲劇班，我真的打從心底裡欣賞。


參考文獻：
O'Neill, C. (1995). Drama worlds: a framework for process drama. Portsmouth: Heinemann.

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不做評判做導師

昨天我回到母校荃灣官立中學，會見正為下星期「社際戲劇比賽」作準備的隊伍，看他們綵排，然後給予意見。

本來，負責老師想找我回去做評判，但我婉拒了，向她介紹了另一人。原因是我最近想通了一件事，明白到評判這個角色其實並不適合我。

得出這個發現，也是拜母校所賜。荃官今年慶祝五十週年，出版特刊，邀請校友撰稿。在寫稿過程中，我回顧了在學校禮堂的舞台上經歷過的種種，寫到「在荃官舞台上作過的大小演出，但凡是非比賽類的，都最享受，但凡是比賽類的，卻很難純粹地去享受演出的樂趣和滿足」，然後我明白了為何每次當戲劇比賽評判，總是渾身不自在，因每次總要令少數（得獎）人快樂，多數（沒獎的）人失落。

因此當學校今年再找我做評判時，我把想法告訴了負責老師，也得到她的理解。可惜比賽當天我有工作在身，否則我也很樂意回去純粹看演出和做分享，給學弟學妺打打氣。

其後在週年慶祝晚宴上，我和副校長（我以前的班主任）談到此事，他說來年我或許可以把角色轉換一下，改為督導學生排練。給他一言驚醒，我才想到：對！最能幫助學弟學妹的，其實不是比賽當天，而是比賽前的排練！而且，這不用等至下年才發生，可以立即安排！

於是有了昨天逐一與每個社見面的安排。他們有些準備充足一些，有些仍在手忙腳亂的階段，但都一心要努力把作品做好，也向我問了不少很好的問題。而我也盡量就著他們的進度、作品和團隊特性，給了一些回饋和建議，讓他們在餘下這星期的排練中可以繼續做嘗試、做實驗。

花了一整天看這班年輕人排戲，與他們談創作、談戲劇，甚至談人生，樂甚！我很高興找到了一個遠遠比做評判更適合自己，也讓我能夠更好地貢獻母校的位置！

尋找他鄕的博士

因為做研究的關係，早兩天寫了個電郵給一位英國學者，請他向我介紹一些相關文獻－－我的題目比較冷門，網上找到的資料不夠多；對方是該範疇的專家，可能見過一些我找不到的文獻。

對方很快便有回覆，告訴我一份英國的博士論文可能對我有用。我嘗試尋找，發覺沒有網上全文拷貝，只有在該英國大學的圖書館有藏書。

翌日求助於師傅，她說可以由她安排跨大學借閱，但論文由英國先寄去澳洲再寄來香港，頗花時間。她建議我不如嘗試直接聯絡作者，並在網上找到了作者的電郵地址，告訴了我。

今天中午，我寫了個電郵給這位博士，數小時後我排完戲，郵箱中已出現了他傳來的論文拷貝！

試想在未有互聯網的年代，以上各步驟共需多少時間才能完成？

莫說是那麼久之前，就是約十年前我在讀碩士班時，在香港找戲劇教育的文獻比起現在實在艱難百倍！當時雖已有互聯網，但網上的資料並不豐富，而且有全文拷貝的很少，也未有google scholar和google books等工具。

猶記得在英國最後一年上課，大家為了把握最後一年用圖書館的機會，拚命影印資料，三部影印機被我們三批同學分別霸佔，一批來自希臘，一批來自土耳其，一批來自香港－－都是戲劇教育資源匱乏的地區。我們拚命地影呀影，英磅一個個的投進影印機，然後，在機場，行李超磅，又要額外付款！

那時候，花在影印、購買文獻上的金錢與時間投資確實不菲，比起我今天能不費分文、頃刻便得到那份論文，確實是時移世易了！

The reflective practitioner keeps learning

about 12 years ago

... as a master student, I wrote an essay for my assignment out of an interest in how distancing, metaxis and spectatorship in theatre bring about change...

about 5 years ago

... as an applied theatre practitioner, I started a Theatre-in-Education (TIE) at Oxfam Hong Kong employing participatory forms to engage teenagers in reflecting upon issues about urban poverty...

a year or so ago

... as a lecturer of a master programme, I wrote a paper on this TIE work, developing ideas from the theories I discussed in the assignment I wrote for my master study...

recently

... the paper has been published in Applied Theatre Researcher (an on-line journal for free download), discussing notions of audience participation, aesthetic distance and change...

~~~

it's okay to make mistakes

I am indebted to Michael Balfour who encouraged me to write this article in the first place. We were co-teaching an applied theatre course in our master programme, and putting together a list of readings for the students. As we tried to incorporate applied theatre literature from as wide as possible a range of cultures and contexts, we found that it was hard to locate anything written about Hong Kong practice. Michael then suggested me to write one. I finally did; and Michael further encouraged me to try get it published somewhere. And I did.

John O'Toole, co-editor of ATR, said that he found the work "very honest". I told him that it was my deliberation to make explicit how we made mistakes in the TIE work. As the paper was written for my students in the first place, I was fully aware of how we have always reminded them to step out of their comfort zones and acknowledge it is okay to make mistakes as long as they learn something from the experience. So I thought it was a good idea to let them see, through the paper, that their teacher makes mistakes too, but learns a great deal by making rigorous reflections on her mistakes.

thanks for bringing me here

I am thankful to my students who have, through reading and discussing about the paper, reflected to me which parts of my writing have gaps and fall short of clarity.

I am also very thankful to the two reviewers of my article, who has given me usefully critical comments that give me excellent directions to go in its revision, considering questions I have not considered carefully enough.

And most of all, I am extremely grateful for the opportunity of having this years-long reflective journey with a wonderful project and a dedicated team of co-workers.

a journey in pursuit of meaningful learning

It is indeed a fascinating journey seeing how my interest in the topic has sustained all these years, and how my understanding of the theories has deepened all along and now become grounded in a real piece of practice.

And the inquisitive journey goes on – my current PhD study is yet another development from the TIE work and the notions of engagement and distancing, just that this time I am trying to look at it not from the audience's perspective but the TIE actors' – to see how they understand and manage their "multiple consciousness" (as teacher, actor and character) in participatory TIE work.

The reflective practitioner keeps learning… from the practical work of herself and others… and by maintaining dialogues with theoretical notions in the field.

P.S.

Those who are interested in the development of ATR and the term "applied theatre" may find the editorial in this volumn an informing reader.

今天悼念一位良師益友

親愛的婉玲：

三年前的今天，丈夫與友人在他的母校參加一項長跑籌款活動，作座上觀的我，收到羅羅的短訊，得悉妳走完了人生的大圓滿。我走到丈夫母校門外，吸了一口氣，仰望蔚藍的天空，仿佛看見妳在晴空中飄逸地翱翔。當晚回家，我給妳寫了封短信。

今天在妳的忌辰，我又再坐下來，給妳寫信，想告訴妳，這麼多年來我在戲劇教育的工作中，如何一直努力實踐著妳當日對我的教導和影響。

2008年5月的一個下午，我在一個名為《黃婉玲﹕持火把的劇場工作者》的座談會中（註1），分享了妳對我的影響。我今天拿了出來重溫，感到當中對戲劇、對教育，以致對人的種種宏觀理念，儘夠讓我繼續畢生去探索和浸淫。

「我是在1991年加入「中英劇團」時認識婉玲的。那是讓我對戲劇教育有啟蒙的年代，對我有很重要的影響。當時我負責宣傳推廣工作，我記得上任時，婉玲給我講「中英」的歷史；她認為我作為宣傳人員，有責任知道劇團歷史、不同藝術總監的藝術方向等。這亦是多年來跟她合作，我覺得她一直都在貫徹的態度……她不會只當作做一份工，而是由一件事上能引伸出其他的關係，然後將所有事情串連成一個更宏觀的脈絡。於是我經常有機會去旁觀他們的工作坊……她要我親身出席，觀察小朋友的反應；不然，我不能真正把劇團的精神告訴大眾……在這樣的環境下，使我對戲劇教育有了初步接觸。

有一年，她要編導兒童劇《芝麻開門》（1994），她用了很長時間、很多心血去寫劇本，她不斷修訂，可能一個晚上就只為了寫十來句對白；從這可以看出她的心思。但更使我更深刻的，是婉玲自費為節目購買了很多鬼怪形狀的螢光貼紙，送給進場的小朋友。這不是綽頭，是有其理念的，因為當小朋友進入一個黑漆漆的陌生環境後，他們會感到害怕，但是貼紙能夠轉移其注意力……她藉著一份小禮物，令到小朋友不害怕進入劇場，讓他們感到黑暗是一樣有趣的事；那個小鬼貼紙亦跟故事主題有關。我覺得她的構思很全面，不只在故事上面，而是從小朋友踏入劇場時，整個劇場效果已經開始。這件事使我很難忘，亦頗能夠代表婉玲對劇場的一種整全（holistic）的看法。

後來比較長時間的接觸，則是透過兩劇：一是98年跟『桃園劇社』、失明人協進會的朋友一同合作的《中國在不遠處》（1998）；而另一個則是2001年的《美麗計劃》，這兩劇我都有參與做演員，而在《中國在不遠處》中，我亦是婉玲的副導演。雖說婉玲在七十年代已經將一些較新穎的思潮帶入香港，但我想即使到了98、01年，甚至是今時今日，很多人還是對編作劇場不大熟悉……排練這類戲劇時，都害怕何時會有劇本，好像快要上演的時候，還有很多事情未確定，但其實這個過程是很刺激的。婉玲喜歡這樣的創作過程，一個真正由一群人付出的過程……這亦是戲劇教育裡的一個很強的信念：教育是對話而非獨白；而放諸她的劇場創作裡，她亦相信這是一個群體（collective）的過程，而不是由一個導演去作所有指示。她努力嘗試在她的作品裡，探索共同創作的可能性。

2000年，香港舉辦了一個有關戲劇與教育的會議，當時的負責人邀請了婉玲作一個主題演講，而她亦邀請了我一同去做分享……大家用了很多時間去資料搜集，最後寫下演講文稿。07年『IDEA』（國際戲劇╱劇場與教育聯盟）會議在香港舉行，文稿收錄成為介紹香港教育劇場的文章，因要翻譯所以我再次深入地去閱讀文章。雖說已事隔八年，但我發現還有歷久常新之感。原因是內容涉及的並不是一些很狹隘的事，而是作為一個劇場、教育工作者，甚至是作為社會上一個藝術家，去探討如何能夠擁有改變世界的力量，和值得關注的精神。」

懷念妳，婉玲！

蘭蘭上


註1：新婦女協進會及國際演藝評論家協會（香港分會）合辦

Gavin Bolton: The Essential Writings

Gavin Bolton 有許多著作都經已絕版，這次由David Davis將他的重要作品輯錄成書，對於我們學習和研究戲劇教育的後輩實在是上佳的文獻支援。

謝謝我尊敬的David老師！

理論又如何？

今天聽到一個輾轉流傳到我耳中的說法：「藝術學院嘅戲劇教育碩士課程，好多理論架！」（按：該位仁兄並非課程的學生。）

由於我沒有親耳聽到那人說話時的神態和語氣，無從知道他的意思是：

        「好多理論架！」（批評地）
        「好多理論架！」（恐懼地）
        「好多理論架！」（欣羨地）
         ……抑或是其他。

本來嘛，一個碩士課程要讀好多理論，根本不是什麼奇怪的事情。大學程度的課程，由學士開始就要涉獵理論，到了碩士再加強理論的層面，是自然不過的事。故本來我想，那位仁兄的反應，也許只是出於無知，根本無足掛齒！

可是當我細心玩味這句話的含意，想到背後可能反映了許多人對「理論」抱有的假設，便開始覺得有點討論的價值。

這些假設，有可能是：

      有理論等於無實際；或
      戲劇是實務的東西，哪用那麼多理論？

兩個假設，都是膚淺地把理論與實踐對立起來的想法。

好的戲劇教育理論，與任何好的理論一樣，都是植根實踐，是由身體力行提鍊出來的思想。

例如Augusto Boal發展出論壇劇場的過程，就是透過不斷的實踐、碰壁、修訂、再實踐，然後提鍊出來的一套劇場美學理論，當中對表演者與觀眾的關係、參與和疏離、增權、以至如何以劇場作為革命的綵排等，都有深切的反思和精闢見解。（對論壇劇場的由來不熟悉的朋友，可參考另文）

我們未必人人能像Augusto Boal般創出嶄新的理論，但藉著學習前人的理論，我們能獲得更大智慧，作為實踐的基石。

觀察許多人的實踐所見，這許多時就是「做得到」和「做得好」的分別所在。

見過許多 copy cats，堆砌了一堆戲劇策略便以為自己在做Process Drama，待你請對方解釋每個步驟背後的理念，答不出所以然。虛心學習的，從此更上進，努力了解Process Drama 背後的藝術與教學理論，融入實踐，然後漸漸你會見到其實踐更益進步。無心學習者，推說理論根本並不重要，戲劇只須做不須理論，然後你見到其實踐永遠只停留在最表皮的層次。

當然，有理論無實際的人，世上一樣存在，但這些人或許只是劣質的理論家，根本沒有真正明白理論，更甚者，可能只是用滿口理論來威嚇人以掩飾自己的不足或恐懼！

無論是哪個情況，問題都不在於理論本身，只是在於學習/不願學習理論的人抱有怎樣的態度！

與孩子一同寫戲

（本文原載於劉美群編（2007），《劇本創作心法》，香港：廣悅堂基悅小學，第59-69頁。）

認識我的人都知道我鍾愛「編作劇場」（註一） ，只是未必了解，當中的原因並非純粹個人喜好，而是因為「編作劇場」所強調的集體性、參與性、使能的作用(enabling)，本質上與戲劇教育著重「以學生為本」的精神，貫徹如一。

在這裏，讓我藉一個例子來分享想法。由於「編作劇場」是個互動、靈活的過程，也沒有一套必然的方法，故以一個實例來介紹，相信較為合適，讀者也會較易投入吧！

意念的開展
《兒童歷史博物館》是2004-05年由我和另一位戲劇導師歐怡雯，與鮮魚行學校4A班學生一起創作的舞台劇，是康樂文化事務署主辦，新域劇團策劃的「學校戲劇培訓計劃」的結業作品。

學期初，我和怡雯跟4A的班主任和中文科老師一起擬訂戲劇課堂的主題，得知四年級中國語文的教學內容，重點為學生的個人生活體驗，故我們想到以「學生生活經驗」為創作主題。

然而要把一個意念以戲劇形式表達，得訂立一個戲劇框架(dramatic frame)（註二），才能產生戲劇行動(dramatic action) ，意思即謂，要有戲劇框架，才有「事」發生，有事情發生，才有戲劇。

訂定戲劇框架
「兒童博物館」這個框架，靈感來自一個英國NATD的戲劇教育會議（註三） 。當時Dorothy Heathcote （註四）把與會的教育同工分成小組，扮演一所「兒童博物館」的策劃人，設計不同展館的內容；還記得我當時負責的展館名為「兒童的恐懼」。

我向怡雯分享了這個意念，大家都覺得適合用於這齣戲。我們初步建立的戲劇框架是這樣的：

也許大家已看到這個戲劇框架的竅妙：那些未來的「上一代生活」，其實正是現今孩子的生活寫照，亦即是創作此劇的學生們的生活經驗。

我們的構想，是要透過博物館中各種形式的「展品」，呈現同學的生活面貌。

這個戲劇框架除了能切合主題的需要，在創作上也能提供不少好處：

1. 不同展館可以羅列不同內容，之間毋須太大的邏輯關連（遊客可隨時由一個展館跑到另一個），在創作上，這樣的結構能提供很大彈性。

2. 扮演「展品」和扮演「參觀者」的演員，所需技巧不同，而「展品」以不同方式呈現時（如：雕像、動畫……等），要求的技巧又有所不同；於是，這個框架提供了多樣化的角色類別，讓不同能力的小演員都能參與其中。

3. 它讓每場戲的戲份較平均。每人都有機會擔演一段戲，滿足感會較大。

4. 它讓每場能較獨立處理，方便排練，例如展館一、二的戲可以同步綵排，比較省時，學生的專注力也較易保持。（當你像我們一樣面對著三十多位小演員同台演出，這是不得不認真考慮的一點！）

探索與發展內容
我們就著這個框架邀請學生參與創作，請他們建議博物館內應設立哪些展館，展出什麼展品等。創作活動有以戲劇為手法的，如扮演展品，呈現某展館中發生的一件事等；也有非戲劇活動，如討論、訪談、繪畫、寫作等。形形色色的活動，目的只有一個，就是用不同手法激發學生去創作、去分享見解，讓我們盡量搜集學生生活的資料，也觀察哪些題材學生較感興趣，看看哪些意念可演性較高。

一個有趣（但不出奇）的觀察：男同學談到最喜愛的網上遊戲時，女同學反應不大，女同學談到喜歡「扮靚」、談心事時，男同學覺得悶出鳥兒來！最後，我們決定分別以「電腦館」和「女子文化館」勾畫男孩和女孩的世界。

至於第三個展館，我們稱作「模擬兒童法庭」，展示的是孩子的頑皮、搗蛋事。對此部份，男、女同學的投入感都極佳，更向我們建議了許多很好玩的內容！

我們的劇本結構發展至此，是這樣的：

擬訂了三個展館的範疇後，我們再請同學透過形形色色的即興演出活動，探索劇本的具體內容（如：電腦館的動畫中有什麼人物，做些什麼？……等）在創作過程中，此部份花的時間不少，但卻是非常值得。沒有藉此得出的那些細緻、具體、從孩子視點出發的內容，單靠我們自己想像，作品充其量也只不過是成人眼中的兒童世界已而！

強化結構‧加強張力
創作期間，我和怡雯開始覺得這齣戲還欠了一點什麼──遊人參觀博物館的情節無疑達到了帶出主題的目標，但以戲論戲，始終還是欠了一點趣味。畢竟一個劇場作品要能吸引觀眾，必得具有張力。

我們決定把焦點放在博物館內的人物上，為人物關係注入張力。當我們問同學：「有什麼有趣的人物，能為我們的作品帶來更大趣味？」同學們澎湃的意念簡直令我們目瞪口呆！剎那間，大家已構想出幾個很有發展潛質的角色，後來全部用在劇本裡：一個小偷、一個語言不通的遊客、初來到、烏龍百出的職員、懷念童年時光的母親和其對舊事物毫無興趣的女兒……

除了小偷一角後來被我們改為神秘人（詳情見下），以上的學生意念都被納入劇本中。再經過一輪以即興演出為主的創作後，我們的戲劇結構已豐富得多：

除了有關情節、人物的意念會被納入劇本中，學生在即興演出時創作的台詞，我們也會用在劇本內。當學生看到自己創作的東西被採用，對整個創作的投入感、歸屬感也就更大了！再者，一些比較生活化的台詞，若是由學生自己創作出來的，演起來會份外自然。

修改與增潤
請不要誤解「編作劇場」就是學生說什麼我們就演什麼！要創作出好的劇場作品，在整個過程中不斷的修改和增潤是必需的，而且是我們作為帶領者的責任！我從來不相信在「積極不干預式」的領導下會得出高水準的創作！學生透過集體創作中拋出來的意念，許多時是頗為粗疏和零碎的，作為帶領者，我們得協助他們梳理、修飾，有時是發展和精鍊台詞，有時甚至要改動某些意念。（遇著年紀較大、能力較高的學生，本部份可引導學生自己去做。）

舉例說，上述「小偷出現」的意念本來是很好的構思，但最後，我們把他改成一個神秘人，真正身份是私家偵探，來博物館是為了替館長尋回弟弟（童年回憶的象喻）。作出了這個安排，我們也就為全劇找到了一個完滿的落腳點。

帶領者的角色
在文首我已說過，「編作劇場」並沒有單一、死板的模式，故面對不同對象和主題，過程都不一樣，引領者的參與程度也不一。本文的個案，也只是其中一個例子已而。

但有些東西，我卻相信是每個編作過程中均須具備的，就是我們必須抱有開放和接納的態度，耐心聆聽每位學生的想法，避免先入為主，要不厭其煩地深入了解各個意念，不停地思考，哪些意念可以發展？哪些意念需要修改？哪些意念需要放棄？

我常常在這個過程得到很大滿足感，看著學生的能力得以發揮，欣喜地享受創作的樂趣，是一件快樂的事。再者，這樣寫劇本比起獨個兒坐在案前寫作，有趣、生動多了，與學生的關係也親近多了。我發覺，沐浴在學生的創意中，每每也在豐富著我自己的創造力呢！

相關文章：唏，劇本呢？劇本呢？劇本呢？


註釋：
一. 編作劇場(devised theatre)，英文亦稱作 “playbuilding”，是當代劇場中常見、一種集體創作的模式。與傳統劇場不同，它通常不會由預先寫好的劇本出發，而是由演員邊排演邊創作，在過程中發展出「演出文本」(performance text)。

二. 有興趣更深入了解「戲劇框架」和「戲劇行動」的讀者，可參考黃婉萍、陳玉蘭編譯，2005年，《戲劇實驗室──學與教的實踐》，台北：成長基金會。(原文：Haseman, B., & O'Toole, J. (1986). Dramawise: An Introduction to the Elements of Drama. Sydney: Heinemann.)

三. NATD (National Association for the Teaching of Drama)是英國一個戲劇教師組織，每年均舉辦交流會議。

四. Dorothy Heathcote是世界知名的戲劇教育實踐者，以提倡以「教師入戲」為特色的戲劇教學法與「專家的外衣」學習模式聞名。以上所述的NATD會議，便是以「專家的外衣」為理念來舉行的。


附錄：《兒童歷史博物館》劇本大綱

第一場：序幕
全體演員以形體動作表達博物館由構思至開幕的過程，當中穿插人物的亮相：
• 館長向三名新丁職員訓話
• 母親欲帶女兒參觀博物館，女兒無奈答應
• 神秘人出現，來意不祥
• 教師向學生介紹「專題研習」課題──參觀博物館

第二場：電腦館
其中三位學生到達電腦館，啟動錄像，看到電子遊戲打鬥場面，以及孩子為何愛玩網上遊戲的訪問，最後一個被訪者更表示曾經三日三夜連續「打機」，最後變成「熊貓眼」！

女同學拿夠資料要走了，男同學卻依依不捨，期間碰上神秘人。職員Ａ開始留意神秘人。

第三場：新職員
三名新丁訴說工作的難處，並認為館長挑剔嚴厲：
• 職員A向館長報告神秘人一事，館長不信之餘還把他整治一頓；
• 職員B遇上外國人，因語言不通擺了烏龍，被館長質疑他的英語能力與履歷不符；
• 職員C遇上母女二人，指錯了路，被館長責罵。

第四場：女子文化館
另外三位學生到達女子文化館，男同學不肯進內，只留在門外替女同學拿書包。女孩在館內看到以前的女生在房間獨處時愛做什麼。

母與女到來，但展館已經要關門。母親抱怨若不是職員B指錯路，她就不會錯失參觀女子文化館的機會！

第五場：跟蹤
神秘人再度現身，更偷偷拍下館長獨自對著展品沉思的樣子，並跟蹤館長。

三個職員決定緊隨，誓要找出他是何方神聖，以保護館長。

第六場：模擬兒童法庭＋真相大白
第三隊學生到達模擬兒童法庭，參觀館外有關兒童「罪案」的照片（打架、戲弄人、讓小狗隨街大便等無傷大雅的小「罪案」）。

他們到達模擬法庭，會合老師和其他同學，一同觀看模擬法庭中法官審判「罪犯」的片段，並討論一樁案件的疑點。

此時，館長、神秘人和三名職員到達。經過一翻誤會和爭辯，大家發現神秘人原來是個私家偵探，受托於一位傷殘人士來找館長。那位傷殘人士乃館長的弟弟，在孩提時一樁意外中失蹤，館長一直以為弟弟已死。

館長解釋因為掛念弟弟，故開設這所博物館，紀念童年生活，並把兒時與弟弟最心愛的玩具捐出作為展品──偵探正是在博物館的宣傳品中看到這件玩具，追尋到博物館來。

老師勉勵學生從這事件中得到啟示，了解童年回憶的重要。

最後，館長仍故作嚴肅地板起面孔，著三個職員回到自己的崗位；但他們已經對館長改觀，笑說：「你可不是那麼沒人情味的啊！」

Learning about Teaching

I enjoy watching others teach as it teaches myself a great deal about teaching. So I am most grateful to have had the opportunity to be there at my students' practicum work recently, and to join them in their reflections afterwards.

One of them talked about the issue of trust, "I found that the more I become anxious about my teaching, the less I trust my students." What turned out was he started to talk more and give less opportunties for the students to experience, experiement or even speak.

Another talked about open-mindedness, "I had too strong an agenda and it blinded me from seeing what ideas the students were offering." One of her students created the role of a robber in the drama - something she didn't expect, and she thought such a wicked character was not going to work for the drama which was about offering help to those in need. When she got in a Teacher-in-role as a poor woman and interacted with the students, the robber gave her some jewels from her robbery. She didn't even take notice of what was happening and just ignored the student. What she didn't realise was the student was actually offering a wonderful idea for the drama - people may become robbers for many reasons, but when they see others in need some may offer help too! Such an idea could actually open up a wonderful opportunity for reflecting upon the complexity of humanity and what people consider in offering help to those in need.

Though these beginning drama teachers may find their works not working out perfectly, the reflections they made are very valuable indeed. What the two of them have discovered are something really important in one's journey of becoming good drama teachers. I always tell my students that it is okay to mess up as long as they can learn something from it by reflecting on what has happened and why. We learn much faster this way than merely playing safe and being naive, don't we?

Is the King wearing a coat?

I like being in conferences where people share ideas, where dialogues generate insights, and where our brains are bombarded with many different ideas.

I am taking part in the Critical Studies in Drama in Education International Symposium organised by Peter O'Connor at the University of Auckland. Today I was listening to a presentation that mentioned how drama tell truth through lies, and how important it is that we help people find truth through the medium of drama, when the image of a recent incident appeared in my mind.

It was a trial teaching session where one of my master students was testing out a segment of her process drama which she was going to teach in her practicum. She was doing The King's New Clothes. She put everybody in role as different characters in the story, and one of the participants was in role as the King. He mimed putting on the "coat" the deceitful tailors made for him, sat there in his throne, and there came the difficult question.

"Is he wearing any clothes?" the facilitator asked.

No one was able to answer that question.

There we saw him, the participant, definitely wearing clothes. And we had seen him, as someone doing drama, miming to put on a coat, which nobody could see for real since he was miming. And yet we were also seeing him, as the King in the drama, wearing a coat that nobody was supposed to be able to see – but God knows if any "wise" people in the drama were actually able to "see" the coat?

The image came to me as I was pondering on the questions of "Whose truth are we talking about?" and "Whose lenses are we using when we talk about truth?"

And the whole notion of truth becomes even more complicated when socio-political issues are taken into account, isn't it? Consider talking about truth in a political system where the name of an awardee of Nobel Peace Prize just never comes up in any internet search? And how about the different "truths" people hold about the benefits of economic development, say in a city like Hong Kong where the "grand narratives" on the importance of economic advancement are so strongly instilled in people that those who try to uncover the "truth" are so much marginalised and seen as deviants?

Some good food for thought indeed…

哭是可以的 It's okay to cry

做戲劇的人，總會觸碰不少情緒。

本質上，戲劇是須透過情感作表達的藝術媒介，
而參與戲劇的人，又必須以自身的血肉情感來投入這個媒介。

有些人害怕戲劇，因它可以赤裸裸地打開情緒的大門。
有些人喜歡戲劇，因視它為處理和宣泄情緒的窗口。

帶領戲劇工作坊的人，有時會在這「害怕」與「喜歡」之間掙扎，
一方面了解人需要有適當途徑觸碰自己的情緒，
一方面又害怕不懂得處理參與者的情緒──而且特別害怕看到人流淚……

好友最近在一次分享中說她從某段經歷中明白到：It’s okay to cry（哭是可以的）。
另一友人隨即道出一個容易被忽略的事實──哭，與笑、怒、愁等一樣，都只是一種情緒的表達而已，都是有需要的。

只是我們往往習慣了一哭就聽到：
「唔好喊啦！」
甚或
「喊咩呀喊，無鬼用！」

也許我們要學習的不是如何設法遏止眼淚，
而是去學習如何不害怕流淚，
如何去處理流淚背後的喜怒哀樂愛惡恨，
使人得以為人，生命變得完整；
使戲劇得以為戲劇，不會索然無味。

Drama people always touch on their emotions. 

By nature, drama is an art form that relies on the expression of emotions.

People participating in drama must engage their body, mind and emotions.

 

Some people are afraid of drama because it can open the doors to their emotions, nakedly.

Some people like drama because it can become a window for airing and dealing with their emotions.

 

People leading drama workshops sometimes struggle between such fear and fondness.

On the one hand, they are aware of people’s needs for suitable ways of touching their emotions.

One the other hand, they are afraid of not being able to handle the participants’ emotions – and they are particularly afraid of seeing people cry…

 

A good friend recently shared how she came to understand: It’s okay to cry.

Another friend quickly pointed out a fact that is often neglected – crying, just like laughing, anger and sadness, is only one kind of emotions. They are all necessary.

However, we are used to hearing these whenever we cry:

“Don’t cry!”

or even

“You are so useless!”

Maybe what we need to learn is not how to suppress our tears,

but to be unafraid of crying,

and to deal with the different kinds of emotions behind crying.

This way, we can make humans truly human, and life truly complete.

This way, we can make drama truly drama and not just some bland stories.

Being Part of the Worldwide Drama Research Family

A new book on ethnodrama, Performing Research: Tensions, Triumphs and Trade-offs of Ethnodrama (Ackroyd & O'Toole, 2010), is out. It contains a chapter on a case study of the works by our first cohort of students in the Master of Drama Education Programme (co-opresented by Hong Kong Art School & Griffith University).

Ethnodrama is a form of performance research that is increasingly being employed, discussed and written about in the field of drama education and applied theatre.  I am really pleased to see our programme contributing to the international dialogues of research!

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